فکرش را می‌کردید روزی مشهور شوید؟

تا آنجا که یادم می‌آید و اگر نخواهم دروغ بگویم، بیشتر مجذوب کار بازیگری شده بودم. زمانی که ما وارد این کار شدیم، اول به هنرستان رفتیم و بعد دانشکده. شهرتی در کار نبود. ما دنبال کار تئاتر رفتیم که سالن‌های آن بسیار معدود بود. آن موقع هنوز تئاترشهر نبود و فقط دو سه سالن وجود داشت که مهم‌ترینشان سنگلج بود. به هرحال من اول به هنرستان رفتم که زیرنظر آقای نصرت کریمی اداره می‌شد. آقایان رکن‌الدین خسروی و حمید سمندریان هم بودند. من به گروه آقای سمندریان پیوستم. بعدا در دانشکده با خانم‌ها پری صابری، فریده صابری و آقایان داریوش مودبیان، ناصر آقایی و دیگران پیس (نمایشنامه) کار می‌کردیم. منظورم این است که آن موقع اصلا مقوله شهرت مطرح نبود. آن چیزی که برای همه ما مساله بود، نفس بازیگری بود. آن هم بازیگری تئاتر؛ چون به سینما که اصلا راهی نداشتیم و نه می‌خواستیم وارد شویم.

موسیو فخیم‌زاده

چقدر سختی کشیدید تا به این جایگاه برسید؟

من الان هم به بچه‌هایی که به کلاس‌های بازیگری می‌آیند، می‌گویم این کار سختی‌های زیادی دارد و اگر واقعا به این کار علاقه‌مند نیستید و تحمل سختی‌هایش را ندارید، به این سمت نیایید. من خودم قبل از سربازی به دانشکده پزشکی رفتم و دو سال پزشکی خواندم، اما رها کردم و به سربازی رفتم. از سربازی که برگشتم دوباره کنکور دادم و در دانشگاه زبان و ادبیات فرانسه خواندم. خانواده‌ام با تحصیل من در رشته هنر و بازیگری مخالف بودند، از سوی دیگر خودم می‌دانستم اگر سراغ بازیگری بروم، با جاده سخت و پردست‌اندازی طرف خواهم بود. مادرم همیشه دوست داشت من پزشک شوم که این اتفاق نیفتاد. رشته زبان فرانسه را هم برای این انتخاب کردم که دوست داشتم در رشته‌ای تحصیل کنم که دیگر مجبور نباشم آن را رها کنم. چون دانشکده حقوق هم قبول شده بودم.

آقا دانشمندی بودید برای خودتان!

(می‌خندد) فرانسه را برای این انتخاب کردم که بتوانم دنبال کار بازیگری بروم. سال دوم دانشکده ادبیات فرانسه بودم که کنکور دانشکده هنرهای دراماتیک دادم و آنجا قبول شدم و هر دو رشته را باهم خواندم. بازیگری و سینما کاری است که دیر ثمر می‌دهد و آدم را دیر تحویل می‌گیرند. مدت‌ها پیس کار می‌کردیم. خودم چند متن را ترجمه کردم و با بچه‌ها کار کردیم. بعد از مدت‌ها کار تئاتر به صورت خیلی اتفاقی در فیلم «تپلی» (رضا میرلوحی) نقش کوچکی بازی کردم. بعد از آن کار دستیار کارگردانی کردم و سپس کارگردانی و این مسیر ادامه پیدا کرد.

الان مهدی فخیم‌زاده بودن چه حسی دارد؟

(می‌خندد) هیچ حسی ندارد. فقط انزوای بیشتری دارد و مساوی است با کمتر در جایی ظاهر شدن و کمتر نشستن و بیشتر کار کردن. در این حرفه باید همچنان کار کرد؛ به خصوص برای من که هم می‌نویسم، هم کارگردانی و هم بازیگری می‌کنم. دائم باید مثل برزگران در حال کاشت، داشت و برداشت باشم.

رشد سینمای پس از انقلاب

انقلاب در کشور ما، بازیگری و سینما را به دو دوره قبل و بعد از خودش تقسیم کرد. نظرتان درباره تغییراتی که به واسطه این رویداد رخ داد، چیست؟

سینمای قبل از انقلاب یک گرفتاری عجیب و غریبی پیدا کرد که کل سینمای آن زمان را به نابودی کشاند؛ یعنی اگر هم انقلاب نمی‌شد، آن سینما خود به خود تعطیل می‌شد. اگر به تاریخ سینمای ایران نگاه کنید، می‌بینید سال 51 ما 90 فیلم تولیدی داشتیم، درحالی که سال 56 فقط 11 فیلم تولید شد. علتش این بود که فیلم فرنگی تا سال 51 به صورت مدیریت شده اکران می‌شد، چون شرکت‌های معروف فیلمسازی هالیوود در ایران دفتر داشتند. نمایندگان آنها خودشان فیلم‌هایی برای نمایش در ایران می‌آوردند و روی اکران آن نظارت داشتند. درنتیجه سینماهایی که فیلم خارجی نشان می‌داد، محدود و خاص خودش بود. چهار گروه سینمایی هم فیلم ایرانی نمایش می‌داد. بعد از فعل و انفعالاتی که اتفاق افتاد، دولت اجازه ورود و نمایش فیلم خارجی را به بخش خصوصی داد. نتیجه این شد افراد خودشان رفتند و فیلم‌هایی را خریدند و وارد کردند. اوضاع طوری بود که قیمت خرید و نمایش یک فیلم فرنگی نسبت به تولید فیلم ایرانی بسیار پایین بود. یعنی اگر یک فیلم فرنگی را می‌خریدی و دوبله و کپی می‌کردی مثلا می‌شد 30 هزار تومان‌؛ اما ساخت یک فیلم ایرانی مثلا حدود 900ـ800 هزار تومان خرج برمی‌داشت. در نتیجه صاحبان سینما از این میان ترجیح می‌دادند اولی را انتخاب کنند. تهیه‌کننده ایرانی هم تقاضای 50 درصد پورسانت داشت، برای این‌که بابت تهیه فیلم خرج کرده بود. اما کمتر سینماداری بود که به تقاضای تهیه‌کننده تن دهد، بنابراین همه تهیه‌کننده‌ها خودشان رفتند وارد‌کننده فیلم خارجی شدند. پخش‌کننده‌ها هم به پخش فیلم خارجی مشغول شدند. بنابراین نیروی تولید بیکار شد. سال 56 فقط چند تا از چریک‌های سینما مثل من و علیرضا داوودنژاد فیلم می‌ساختند و اثری از تهیه‌کننده‌ها نبود. این از شرایط تولید بود، اما خود فیلم‌های بدنه قبل از انقلاب هم فرمول خاصی داشت. آثاری که معروف به جاهل و رقاصه بود، هنرپیشه‌های خودش را می‌طلبید؛ درنتیجه اصلا نقش‌آفرینی مطرح نبود و قصه‌نویسی ویژه‌ای وجود نداشت. کسانی هم می‌آمدند و دوبله می‌کردند و فیلم آماده نمایش می‌شد. بعد از انقلاب شرایط عوض شد، چون اولا فیلم‌های خارجی به دلیل تغییر شکل فرهنگی جامعه امکان ورود و نمایش نداشتند. مقوله فحشا و آتراکسیون (آثار مبتذل) هم به دلیل انقلاب اسلامی جایی در این سینما نداشت. پس باید قصه‌ای به وجود می‌آمد، این قصه را باید کسی می‌نوشت، نوشتن این قصه شخصیت‌هایی را به وجود می‌آورد، این شخصیت‌ها را هنرپیشه‌هایی باید بازی می‌کردند و تا آخر. دراین شرایط کارگردان‌ها و نویسنده‌ها پوست انداختند و آدم‌های جدیدی هم وارد این فضا شدند اما در زمینه بازیگری، ما تعداد زیادی هنرپیشه در تئاتر داشتیم که هنرمندانی توانا و تحصیلکرده بودند و با تحلیل نقش و شخصیت سروکار داشتند؛ در نتیجه اینها جانشین بازیگران فیلم‌های قبل از انقلاب شدند. این جا‌به‌جایی و تغییرات باعث شد یک سینمای قابل بحثی شکل بگیرد و سینما به قدری رشد پیدا کرد که حتی بدترین فیلم‌های بعد از انقلاب هم به هرحال قصه و شخصیت‌هایی داشتند.

فکر می‌کنند پرویز پرستویی‌اند

الان بسیاری از جوان‌های تحصیلکرده و علاقه‌مند بازیگری اعتقاد دارند که شرایط ورود به فضای حرفه‌ای از گذشته و زمانی که نسل شما کار می‌کردند، بسیار سخت‌تر شده است. این مساله را قبول دارید؟

آن موقع هم ورود سخت بود، اما الان تمایل برای ورود بیشتر شده است. آن زمان تمایل چندانی برای ورود وجود نداشت. معمولا دختران به خاطر باورها و اعتقادات خانواده‌هایشان به سمت سینما نمی‌آمدند. حتی وقتی ما به هنرستان هم می‌رفتیم، در کلاس بازیگری هم فقط یکی دو تا دختر می‌آمدند. در دانشکده هم تعداد دختران زیاد نبود. پسران هم وضع خیلی بهتری نداشتند، مثلا خانواده خود من هم به‌شدت مخالف ورودم به بازیگری بودند. اما الان به دلیل شرایط و نوع سینمایی که وجود دارد، وضع فرق کرده است. حتی در برخی کلاس‌ها پدر و مادر هم همراه بچه‌هایشان می‌آیند. گاهی وقت‌ها از هنرجویانی که شوق کار ندارند، می‌پرسم چگونه علاقه‌مند این فضا شدی؟ کسی تو را مجبور به این کار کرده؟ از جواب‌ها متوجه می‌شوم بچه هیچ علاقه‌ای ندارد، بلکه به اصرار پدر و مادرش آمده است! می‌بینم آن شور و حال و علاقه‌ای که ما داشتیم، برخی از اینها ندارند. اتفاقا تعداد زیادی از بچه‌هایی که پی بازیگری می‌آیند، دوام نمی‌آورند و نمی‌مانند، چون این کارِ بسیار سخت و پیچیده‌ای است و خیلی‌ها تصور می‌کنند هنرپیشه هستند، اما کشف نشده‌اند. درواقع فرقی بین خودشان و پرویز پرستویی، مرحوم شکیبایی و خانم معتمدآریا نمی‌بینند. پیش خودشان خیال می‌کنند، به این افراد نقش می‌دهند ولی به ما نه. اگر کسی پیدا شود و به ما هم نقش بدهد، ما همان کاری را می‌کنیم که آنها می‌کنند. اینها تصوری از آموزش و یادگیری و کار کردن و تلاش و زحمت ندارند و این تفاوت مهمی است که من میان نسل خودمان و نسل جدید احساس می‌کنم. حداقل ما اذعان داشتیم که بلد نیستیم و آمده‌ایم یاد بگیریم. مدتی طول می‌کشد که این هنرجویان در کلاس‌های بازیگری متوجه شوند این‌کاره نیستند. تفاوت این افراد با هنرجویان موسیقی این است که یک هنرجوی موسیقی در ابتدای راه می‌داند و می‌فهمد استاد بلد است بنوازد، اما خودش نه. مدتی هم که از کلاس‌ها گذشت باز می‌فهمد که من از 100 نمره، 2 هستم و استادم مثلا 70 و آقای حسین علیزاده 100. ولی در بازیگری در ابتدا این اذعان به نابلدی وجود ندارد و کمی طول می‌کشد تا هنرجو به سختی‌های راه پی ببرد.

دست جوانان علاقه‌مند مستعد را چگونه می‌گیرید؟

آقای سمندریان هر یکی دو سه سال یک پیس کار می‌کرد و در هر نمایش به فراخور نقش از بازیگران حرفه‌ای و برخی شاگردانش استفاده می‌کرد. من هم در برخی از این نمایش‌ها امکان بازی پیدا می‌کردم‌؛ اما تنها استفاده آقای سمندریان که کافی نبود، باید خود من دنبال کار می‌رفتم. من هم در کارهای حرفه‌ای‌ام فقط می‌توانم از چند تا از شاگردان مستعدم که به نقش‌ها می‌خورند، استفاده کنم. ضمن این‌که شرایط کاری من باید اجازه این کار را بدهد، چون سینما و تلویزیون هنر گرانی است و هرکس را نمی‌شود به عنوان بازیگر استفاده کرد. به هرحال هر تهیه‌کننده و کارگردان برای ویترین فیلم و سریالش به چند چهره نیاز دارد. درنتیجه می‌ماند یکسری نقش‌های دیگر که می‌توان آنها را به شاگردانی مطمئن و باهوش سپرد‌؛ زیرا سر کار که فرصت آموزش وجود ندارد. فضای حرفه‌ای جای پس دادن است و جای آموزش نیست. باز هم این فقط یک فرصت است و بستگی به خود آن شاگرد دارد که چطور بعد از این کار پیگیری کند و خودش را رشد دهد. او که نمی‌تواند بنشیند و دو سال منتظر باشد که باز من کار کنم و او در کار من آیا نقشی داشته باشد یا نه. این وجد و شور خود هنرجوست که می‌تواند او را به‌جایی برساند. مثلا من هنرجویانی مثل خانم لیلا برخورداری و آقای کامران تفتی داشتم که در کارهایم نقش‌هایی به آنها دادم، اما خودشان بودند که با جدیت و علاقه کارشان را پیگیری کردند و به جایی رسیدند. ولی به خیلی‌های دیگر هم نقش‌هایی دادم که نتوانستند سختی‌های این حرفه را تحمل کنند و ادامه ندادند. به هرحال حمایت و دستگیری از جوانان حد و حدودی دارد و موفقیت و ادامه مسیر آنها به خودشان برمی‌گردد. وجد و شور، توانایی، صبر، تحمل، مطالعه کردن، دیدن و پیگیر کار بودن از فاکتورهایی است که هنرجویان باید داشته باشند.

بازیگر خطا کند، سوت می‌زنم!

شما جدا از بازیگری، به عنوان کارگردانی شناخته می‌شوید که تشخص و شیوه کاری منحصربه‌فرد خودتان را دارید. کمتر هم دیده‌ایم این سال‌ها در کار کارگردانی به‌جز خودتان بازی کنید. وقتی با کارگردان مطرح دیگری مثل داوود میرباقری کار می‌کنید، چقدر انعطاف دارید و خودتان را به عنوان بازیگر در اختیار نظرات فیلمساز قرار می‌دهید؟

قبل از این‌که کارگردان بشوم، سال‌ها در کار کارگردان‌های دیگر بازی کردم و وقتی هم کارگردان شدم، این کار را ادامه دادم تا میانه‌های دهه 60 که تصمیم گرفتم به دلایلی که شما ‌اشاره کردید، در کار فیلمسازان دیگر بازی نکنم. فکر می‌کردم حضورم در کار کارگردانان دیگر مشکلاتی ایجاد می‌کند و درصورت اختلاف میان تهیه‌کننده با کارگردان، نوعی ناامنی را برای فیلمساز به وجود می‌آورد. این رویه را ادامه دادم تا پیشنهاد بازی در «مختارنامه» میرباقری مطرح شد که اولش هم به نظرم شوخی آمد. وقتی برای بازیگری سر کار کارگردان دیگری می‌روم، یکجور زنگ تفریح است. یعنی فقط به نقشم فکر می‌کنم و به مسائلی چون تکنیک و جهت دوربین کاری ندارم. البته شرط اولیه‌اش این است که آن کارگردان را قبول داشته باشم و خودم را کامل در اختیار نظرات او قرار دهم که درباره داوود میرباقری و بهروز افخمی (آذر، شهدخت، پرویز و دیگران) این گونه بود. در این کارها همه تلاشم این بود که به‌عنوان یک بازیگر ذهنیت کارگردان‌ها را متبلور کنم. این همان توقعی است که خودم هم از بازیگرانم دارم و انتظار دارم اجازه بدهند من به‌عنوان کارگردان کار را جلو ببرم و اثر، عطر و رنگ و طعم مرا بگیرد. خلاقیت بازیگری حیطه‌ای دارد و بازیگر باید در محدوده خودش حرکت کند؛ بنابراین وقتی خودم به عنوان بازیگر وارد کار یک کارگردان دیگر می‌شوم، هیچ اجتهاد و اظهارنظری نمی‌کنم و راجع به قصه و کار و صحنه وارد چالش نمی‌شوم. این حق هنرپیشه است که ابتدا شرایط کارگردان، تهیه‌کننده و نقش و کار را قبول کند یا نکند، ولی وقتی بله را گفت و امضا کرد، دیگر باید در خدمت کار باشد. من به خیلی از کارگردان‌ها نه گفته‌ام و برعکس خیلی از بازیگران هم به دلایل مختلف به پیشنهادهای بازیگری من جواب رد داده‌اند، اما اگر کسی بازی در کار من را قبول کرد، دیگر وسط کار نمی‌تواند راجع به چگونگی نقش و موارد دیگر اظهارنظر کند. اینها دیگر جزو خطاهایی است که داور سوت می‌زند.

آقا خیلی خطرناک صحبت می‌کنید. مثل این که طی سال‌ها گوش چند بازیگر را کشیده‌اید!

(فقط می‌خندد)

چگونه دندون طلای میرباقری شدم

شما اجرای نمایش دندون طلا را دیده بودید؟

بله، اما در شب خیلی شلوغی آن را دیدم و چیز زیادی هم از جزئیات نمایش یادم نمانده است.

در این چند وقتی که مجموعه پخش شده، داریوش ارجمند ـ بازیگر نقش دندون طلا در نمایش ـ شما را ندید و اظهارنظری درباره نقش‌آفرینی‌تان نکرد؟

نه، اصلا آقای ارجمند را ندیدم. یک نویسنده و کارگردان در مقطعی اثری را روی صحنه می‌برد و از آقای ارجمند استفاده می‌کند و سال‌ها بعد همان نویسنده و کارگردان تصمیم می‌گیرد در نسخه تصویری اثر از یک بازیگر دیگر در آن نقش استفاده کند. این تغییر فقط مربوط به نقش دندون طلا نبود. در اجرای صحنه‌ای و به صورت یک شب در میان، خانم‌ها ستاره اسکندری و بهناز جعفری، نقش نیر را بازی می‌کردند. اما در مجموعه دندون طلا، آقای میرباقری تشخیص داد نقش نیر را خانم اسکندری بازی کند و نقش دیگری را به خانم جعفری بدهد.

برای بازی در نقش قنبر دیزل ـ دندون طلا ـ سعی کردید به همان شیوه‌ای که ارجمند در تئاتر بازی کرد، نزدیک شوید یا خوانش خودتان را از این شخصیت داشتید؟ به هرحال تماشاگرانی هستند که هر دو کار را دیده‌اند و بازی شما را مقایسه خواهند کرد.

همان‌طور که گفتم من چون چیز زیادی از آن اجرا یادم نبود، ذهنیت خاصی از بازی آقای ارجمند نداشتم. یک موقع هست که مثلا می‌خواهند اجرای جدیدی از «گاو» را روی صحنه ببرند، در آن صورت مردم این اثر را با فیلم مشهوری که بارها دیده شده، مقایسه می‌کنند. اما خیلی از مردم نمایش دندون طلا را ندیده‌اند و تصوری از آن ندارند. وقتی هم من با آقای میرباقری درباره این نقش صحبت کردم، او این شکل و شمایل را از نقش می‌خواست و توضیح داد که دارید می‌بینید.

یک پیشنهادِ فوق سری

اصلا اولین بار چطور بازی در این نقش را به شما پیشنهاد کرد؟

معمولا رسم بر این است که خود ما رفیقان همکار به همدیگر زنگ نمی‌زنیم، چون ممکن است در رودربایستی قرار بگیریم. برای همین از راه حرفه‌ای وارد می‌شویم و دستیار کارگردان یا مدیرتولید تماس می‌گیرد. برای بازی در دندون طلا هم اولین بار حامد ـ پسر میرباقری و دستیار کارگردان ـ با من تماس گرفت. من هم آن موقع داشتم سریال «فوق سری» را می‌ساختم. گفت بابا می‌خواهد این کار را بسازد. گفتم سناریو را می‌دهی بخوانم؟ گفت سناریو هنوز حاضر نیست، اما نمایشنامه را برایتان می‌فرستم. گفتم باشد. وقتی نمایشنامه را فرستاد، من نصف آن را خواندم، چون می‌دانستم مسلما این قرار نیست به یک سریال تبدیل شود، اما با همان مقدار مطالعه نمایشنامه هم از شخصیت خوشم آمد. بنابراین به حامد گفتم به داوود بگو که من هستم. فقط الان سرکارم و عید نوروز هم آنتن دارم و تا 15 فروردین نمی‌توانم بیایم. داوود هم با این شرایط موافقت کرد و گفت ما فعلا صحنه‌های بدون حضور تو را می‌گیریم تا وقتی کارت تمام شود، اما من کارم زودتر از موعد تمام شد و نهم یا دهم فروردین بود که با داوود دیداری داشتیم و درباره نقش صحبت کردیم. بعد برای تست گریم پیش آقای کامران خلج رفتم و با پیشنهاد آقای میرباقری، آن موی فرفری، سبیل، دندون طلا و شکل و شمایلی که در سریال می‌بینید، برایم در نظر گرفته شد. بیشترین صحبت‌ها با داوود راجع به نقش را در روز اول فیلمبرداری داشتیم و او نقش را به‌خوبی برایم تحلیل کرد. داوود اولین صحنه من را هم صحنه نسبتا آسانی ـ خواستگاری از نیر ـ انتخاب کرد تا در نقش جا بیفتم.

قنبر دیزل، یک جاهل واقعی

قنبر دیزل چه جور شخصیتی است؟ به نظر می‌آمد او یک لوطی بامرام است که به زنی بی‌پناه پناه می‌دهد و شریک زندگی‌اش می‌شود؛ اما بعد می‌زند زیر همه چیز و بچه‌اش را انکار می‌کند و سرنوشت تلخی را برای نیر رقم می‌زند.

نگاهی که همیشه به کلاه مخملی‌ها، لوطی‌ها و جاهل‌ها شده، بیشتر سینمایی است و کمتر در زندگی‌های واقعی و حتی در گذشته، جاهل‌های این تیپی و اینچنینی می‌دیدیدم. نمی‌گویم اصلا ندیدیم، اما چیز چندان متداولی نبود. این افراد اگرچه ظاهری متفاوت داشتند، اما در زندگی واقعی، اینها آدم‌هایی بودند مثل بقیه، نه خوب خوبند و نه بد بد. آدم‌هایی با مشکلات عاطفی و روانی خاص خودشان. درنتیجه آن شمایلی که ما از آنها در سینما می‌دیدیم مظهر عشق و جوانمردی بودند، خیلی غلوشده بود و ربط چندانی به واقعیت نداشت. به نظر می‌آید این چهره‌ای که میرباقری نشان می‌دهد، به واقعیت این آدم‌ها نزدیک‌‌تر باشد. قنبر واقعا از نیر خوشش می‌آید و او را دوست دارد و به همسری می‌گیرد. بعد هم برای زندگی مشترک دنبال خانه می‌گردد. قبل از انقلاب مساله پیدا کردن خانه بسیار حاد بود و کسانی هم که خانه داشتند، آن را اجاره نمی‌دادند، چون اگر اجاره می‌دادی، دیگر نمی‌توانستی طرف را بلند کنی. حتی دادگاه هم حکم تخلیه را نمی‌داد و اگر هم می‌داد، کسی اجرا نمی‌کرد. قنبر دیزل هم به همه می‌سپرد برایش خانه پیدا کنند، اما وقتی می‌بیند خانه‌ای پیدا نمی‌شود، می‌زند زیر همه چیز. در یکی از قسمت‌ها هم می‌بینیم وقتی نیر رفته، قنبر توی فکر رفته است. بعد هم به قهوه‌خانه می‌رود و به لوطی‌ها می‌گوید شما بیچاره‌ام کردید. این نشان می‌دهد او پشیمان است، اما مثل خیلی از آدم‌های دیگر نمی‌تواند وضع را تحمل کند.

قبلا در کارهایتان دو مقطع جوانی و پیری یک شخصیت را بازی کرده بودید؟

یادم نمی‌آید؛ اما احتمالا یکی از دلایل این‌که میرباقری برای این نقش سراغم آمد این است که برای فیزیکم قابل باور بود که جوانی‌های یک شخصیت را هم بازی کنم. این را چون خودش گفت می‌گویم وگرنه قصد تعریف از خودم را ندارم. (می‌خندد)

ستاره اسکندری و حامد بهداد

کار با بازیگران جوان چطور بود؟

خانم ستاره اسکندری که بسیار بااستعداد است و خیلی خوب این نقش را بازی کرد و تسلط خوبی روی لهجه داشت. جوری که من اول فکر کردم اصل و نسبی با این لهجه دارد. چون خودم به‌شخصه همیشه از لهجه گریزانم و تصور می‌کنم اگر بخواهم نقشی را با لهجه بازی کنم، حتما تصنعی می‌شود. حامد بهداد را هم که از قدیم و از دوره حضور در کلاس‌های آقای سمندریان می‌شناختم. البته حامد شاگرد من نبود، ولی همیشه او را می‌دیدم و باهم گپ و گفت داشتیم. او بچه باهیجان و پرشوری بود و از همان‌هایی بود که جز موفق شدن راهی نداشت.

وقتی گفتید قرار بود پزشک شوید، داشتم تصور می‌کردم دکتر فخیم‌زاده چه شمایلی پیدا می‌کرد؟

(می‌خندد) فکر نمی‌کنم شمایل خوبی می‌شد. یکی از تصورات غیرقابل تحملم این بود که آدم پرجنب و جوش و پرتحرکی مثل من چگونه می‌تواند یک عمر پشت میزی بنشیند و نسخه بنویسد؟

اگر الان به عنوان یک پزشک به سینمای ایران نگاه کنید، فکر می‌کنید کجای این سینما درد کند و دردش چیست؟

سینمای ما باید بستری شود. ضمن این‌که یک درد هم ندارد، بلکه مرض‌های مختلفی دارد که هرکدام متخصص خودش را می‌خواهد. تازه اگر آنها بتوانند این سینما را نجات دهند. برای همین برای این مریضِ حاد، التماس دعا داریم!

تلویزیون محدودیت‌های سینما را ندارد

چند سالی فرصت و شرایطی پیش نیامده که در سینما کارگردانی کنم. سال 74 به تلویزیون آمدم و «تنهاترین سردار» را ساختم و بعد هم «ولایت عشق» پیش آمد. سپس ساخت «خواب و بیدار» پیشنهاد شد و کارم در تلویزیون ادامه پیدا کرد. فقط در این میان رفتم فیلم «هم‌نفس» را در سینما ساختم و دوباره به تلویزیون برگشتم. فیلم ساختن در سینما دچار شرایطی‌ آشفته است و سختی‌های خودش را دارد و اگر امسال فیلمی بسازی باید یک سال در نوبت اکران بمانی. نوع فیلمسازی من هم شاید خیلی با سینمای الان سنخیت نداشته باشد، چون من نه فیلمساز جشنواره‌ای هستم و نه دنبال مخاطب خاص. من همیشه به سینما به عنوان قصه‌گویی برای مخاطب عام نگاه می‌کنم. در نتیجه تلویزیون محدودیت‌های سینما را برایم ندارد و وقتی ساخت کاری را به پایان می‌رسانم، بلافاصله پخش و با مخاطب روبه‌رو می‌شود و بازخوردهای اثر را می‌گیرد. البته فیلمسازی برای من فرقی در سینما و تلویزیون ندارد و همان‌طور که در سینما کار می‌کنم در تلویزیون هم کار انجام می‌دهم